Cuando hace ya casi una década conocí a Pepe Cañete como alumno de un curso de doctorado que, sobre pintura y literatura, impartí en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba, percibí en él a un hombre inquieto que intentaba simultanear su faceta de profesor con la labor investigadora que se planteaba llevar a cabo y que pronto se concretó en el inicio de su tesis doctoral en el área de Historia del Arte. En aquel momento ya sabía de su dedicación a la pintura, e incluso había tenido la ocasión de ver, en la primavera de 1996, su exposición de la serie Cairuán, que constituía una personalísima visión de la calle cordobesa del mismo nombre. Poco después, buscando espacios que estimularan su inquietud artística, asistió al Congreso Visiones del paisaje que, organizado por nuestro grupo de investigación, se celebró en Priego de Córdoba a finales de 1997 y en el que participaron investigadores de diferentes áreas de conocimiento junto a creadores plásticos y literatos.

Ha transcurrido más de un lustro y, tras un período de silencio, Pepe Cañete sale ahora al espacio público para ofrecernos los frutos de su tarea bajo el título Mujer y paisaje.

Mujer y paisaje. Diputación de Córdoba. 2005

Mujer y paisaje. Diputación de Córdoba. 2005

Se trata de una serie de cuadros en los que el soporte –madera o lienzo– se cubre de capas de arena donde se realizan esgrafiados de figuras femeninas sobre las que el artista trabaja con empeño: manipula la materia con óleo o acrílico para obtener una textura grumosa, rae las capas y colores sobrepuestos o pule la superficie para destacar determinadas zonas del cuadro.

Las obras representan mujeres jóvenes y actuales, a menudo desnudas, realizando acciones cotidianas (montando en bici, fumando, bebiendo pepsicola, leyendo, pintando) o bien mostrándose desenvueltas y joviales, pero siempre en medio de un paisaje –cuando no fundidas con él–, natural o urbano, exterior o interior. Son imágenes que recuerdan el mito de la Madre-Tierra, de la diosa prehistórica, inspiradora del universo como totalidad sagrada y orgánica en la que la humanidad y la vida terrena participan como hijos suyos (Cfr. A. Baring y J. Cashford, El mito de la diosa, Madrid, Siruela, pág. 69) en una sociedad igualitaria y no patriarcal (pág. 78), mucho antes de que nuestra tradición histórica impusiera un pensamiento logocéntrico y binario que escinde mente y cuerpo, cultura y naturaleza y relaciona a la mujer con el segundo elemento de estas dicotomías (Cfr. S. Tubert, ed., Figuras de la madre, Madrid, Cátedra, espec. págs. 53-69 y 121-154).

Aunque la mirada de Cañete no adopta un enfoque matriarcal ni deconstruye, como las autoras del feminismo de la diferencia (H. Cixous, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Barcelona, Anthropos, 1995, págs. 13-14), el binarismo del patriarcado, indaga acerca de lo que, en la cultura occidental, esconde la representación de la mujer y del cuerpo femenino, frecuentemente idealizado, e incluso denuncia unos modelos y comportamientos –de ahí la importancia de la acción y el movimiento– que constituyen verdaderas instantáneas conductistas de las muchachas de hoy, como reflejara Sánchez Ferlosio en su novela de 1956 al registrar la excursión al río Jarama de unos jóvenes madrileños un domingo de verano. Con tal fin, Pepe Cañete, consciente de que el sentido en el arte proviene de la forma, explora todas las posibilidades que le ofrecen los lenguajes más representativos de la pintura contemporánea, al tiempo que continúa la técnica mixta que ya había ensayado en su obra anterior.

De este modo, los primeros cuadros (1997-2000) de esta exposición, donde, al igual que en la serie Cairuán, dominan los tonos ocres, nos presentan, en un escenario paisajístico de idéntico colorido, diferentes mujeres cuyas formas, en diversas situaciones (en movimiento o sedentes) y desde distintas perspectivas –obsérvese la visión en picado de la mujer sentada de espaldas–, el pintor ha arañado a la materia que después pule en partes concretas del cuerpo, hasta proporcionar suavidad al gesto o producir cierto aire romántico y relajado, como en Mujer en bicicleta o Mujer leyendo, al mismo tiempo que usa la acuarela o la tinta china, que aplica a los mechones del cabello para sugerir soltura o perfila la figura de la Embarazada que, echada, parece dotada de movimiento, un rasgo muy presente en esta producción.

En efecto, lo percibimos también en Tres mujeres en la playa que, en realidad, capta las fases del desnudamiento de la misma persona: en vaqueros, un símbolo de la sociedad occidental que se repite en el paisaje interior donde se muestra a una mujer arreglándose ante el espejo, y luego dispuesta a gozar –adviértase la importancia del lenguaje corporal– del momento a la orilla del mar.

Se intenta superar así la dificultad que, a diferencia del discurso verbal, posee la plástica para expresar el paso del tiempo. Otro ejemplo lo encontramos en el cuadro Pintora y modelo, donde la mujer es a la vez sujeto y objeto de la obra artística, una circunstancia temática infrecuente en la iconografía y que ha sido abordada especialmente por las creadoras. Pero si fijamos más nuestra atención, la posición (de espaldas) de la artista con respecto a la modelo revela que es ella misma, desdoblada en dos instantes: el de la creación y el que ha disfrutado antes encendiendo un cigarrillo. En ambos casos, una gradación de tonalidades que va del negro al blanco, pasando por los grises, envuelve la atmósfera y contribuye a crear sensualidad en las figuras, en algunos de cuyos rasgos repara la mirada masculina del autor y los destaca mediante el perfilado de las cejas y la boca, el pulido de brazos, piernas y, sobre todo, del pómulo de la pintora o el tratamiento, con tinta china, del cabello suelto o un tanto desordenado.

Idéntica gama de colores posee el cuadro Evocaciones míticas, dos figuras en el que una estudiada perspectiva sugiere la imagen, de claras resonancias mitológicas, de la mujer brotando de la naturaleza. Por ello, la parte inferior de la figura situada frente al espectador se disuelve en el paisaje. Esta mujer se manifiesta hablando, una característica novedosa en la serie, con la que aparece tumbada de espaldas, traspasada de terrenidad, según sugiere la técnica empleada, que deja ver las hendiduras del raído en la masa y las incrustaciones. Una y otra parecen representar, respectivamente, las fuerzas naturales y terrenas en un diálogo que remite a la primigenia concepción del mundo.

La siguiente parte de la obra se caracteriza por el uso del azul, que trae a nuestra memoria el período de igual color de Picasso. Aquí sobresale el cuadro de la Embarazada, un nuevo homenaje a la diosa de la vida, que ejercita primero en el dibujo, y que esgrafía en las sucesivas capas de arena cuyo resultado grumoso evoca la tosquedad de las esculturas primitivas.

A partir de este momento, el artista va ampliando la gama de colores y sus referencias pictóricas. Se inicia la influencia de Gauguin en la pintura que presenta tres jóvenes juguetonas en plena naturaleza, y en la que la manipulación de los materiales (arena, óleo y ceras) conduce al perfecto alisamiento de la textura.

A esta etapa pertenece también el tríptico La Lucha en el que gracias a la combinación de diferentes enfoques, que modifican las formas corporales, se capta la resolución con que una mujer, tumbada al principio, echa a correr. Cercano al neoexpresionismo de Bacon, el cuerpo (más que el rostro), como también sucede en los retratos de Lucian Freud, exhibe toda su carga expresiva.

Pero donde la figura femenina manifiesta toda su energía es enMadre-Tierra. El contraste entre los tonos del paisaje y la figura que se yergue sombría –la madre significa la protección y la vida, pero también la opresión y la muerte (Cfr. S. Tubert, ed., Id., pág. 145)– nos recuerda el lenguaje de Goya en Saturno devorando a un hijo con similar significación: la misma fuerza que engendra la vida puede llegar a destruirla.

El expresionismo estalla abiertamente en la serie Mujer y paisaje (2002), donde a través de bandas verticales de manchas de colores vivos (rojos, azules, amarillos) se intuyen siluetas femeninas que, rompiendo la perspectiva clásica, se exhiben desnudas o vestidas en una estampa del ocio colectivo de nuestros días que tiene una clara intención denunciadora en otro cuadro.

Nos referimos a Joven bebiendo una pepsi. Atravesado por tres franjas de colores (marrón, verde y ocre), recrea las acciones de una muchacha que primero enciende un cigarrillo, luego fuma y finalmente bebe el conocido refresco. Sin embargo, el verdadero sentido de la escena se desprende del discurso plástico, que deja en sombra la figura humana y coloca en la franja más clara la bebida. Esta sustitución de los personajes por los objetos, que empiezan a adquirir protagonismo en la literatura (el “nouveau roman” francés especialmente) y el arte (pensemos en Warhol) a partir de 1945, constituye un fenómeno de “cosificación” que refleja, a juicio de Lucien Goldmann (Para una sociología de la novela), la homología existente entre la estructura de la obra artística contemporánea y la de la economía de mercado, por la que se rige la sociedad del mundo desarrollado.

No es difícil, pues, realizar con acierto la lectura de dos cuadros, en tonos marrones y azules y formato apaisado, donde, bajo el título Mujeres en la playa, las bañistas se exhiben bronceadas, conforme a los dictados de la moda, se protegen del sol con grandes gafas o simulan un paseo en bicicleta. Con todo, hay que señalar la importancia de la luz, que proviene de los elementos naturales: el agua en un caso, y el cielo en otro. En este último, la piel tostada de las muchachas se confunde con el paisaje y, según nos aproximemos o nos alejemos, contemplaremos formas humanas o rocas de un escenario marino, una anamorfosis que convierte al receptor en copartícipe del acto creativo.

En otros cuadros de la misma serie, pero en los que se incluyen colores cálidos, los cuerpos de las jóvenes permiten, al igual que sucede en el cubismo sintético, la transparencia de un paisaje en el que se integran plenamente.

La danza del abanico, una de las últimas obras, centra la atención en el adorno femenino que aquí no simboliza el valor del cuidado materno (Cfr. M. Rivera, El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer, Madrid, Horas y Horas, 1996, pág. 63) sino que forma parte, como el baile o el uso del abanico, de un lenguaje de seducción. A tal efecto, la danzarina, que nos recuerda a las tahitianas de Gauguin, se mueve mirando al espectador mientras juguetea con el collar, que coloca ya en el cuello ya en la cadera, y agita con gracia el abanico.

El interés por los complementos de la indumentaria femenina también está presente en Mujer del collar, aunque con una significación distinta: una figura femenina, en tonos rojizos, que parece dejar atrás otra imagen (de espaldas, apenas intuida), se destaca en el paisaje que, altiva y ensoñadora, queda contemplando y en el que, como sugieren las franjas de colores de su vestido, permanece acoplada. La mirada deja traslucir una psicología que abre nuevas vías de exploración artística en la redefinición de lo femenino, una labor que se inicia ahora y para la que, a tenor de la técnica empleada, Pepe Cañete se encuentra cabalmente pertrechado.

Mª Ángeles Hermosilla (Primavera de 2005)